El código sonoro y la audiografía

Desde la perspectiva del lenguaje audiovisual en el conocimiento de los mecanismos que estructuran la narración audiovisual no se separa a la sonografía y la audiografía como objetos de estudio diferente, porque el ser humano usa códigos distintos para interpretar flujos de información de orígenes diferentes pero para hacer eso no altera en absoluto su base perceptiva.

No importa de donde provenga la información, de un medio de comunicación o de otro ser humano, el receptor sigue escuchando con el mismo sistema auditivo y sigue mirando con el mismo sistema visual. Lo que varía es el tipo de empaquetamiento informativo en función del medio utilizado, pero jamás cambia el sistema de reconocimiento de formas del público receptor.
Con respecto a la imagen el texto sonoro puede cumplir las mismas funciones de anclaje, relevo o contraposición que veíamos en el texto escrito.

Los textos sonoros normalmente realizan la función de anclaje, sirven para hacer de guía en la interpretación del público: seleccionan unos significados y desechan otros. Los textos sonoros son los que habitualmente realizan la función de relevo, pues acompañan a la imagen y le dan vida, son transmitidos en compañía de ella y en consonancia con ella para formar un lenguaje audiovisual.

Una de las principales razones por las que se incluyen diálogos en lugar de texto escritos es para que el público no tenga que leer en la pantalla más de lo estrictamente necesario. La conjunción del sonido propio de medios audiovisuales como el cine, el video y la televisión puede ser un factor motivador frente a la combinación de imagen y texto escrito que tiende a asociarse.

Las narraciones, diálogos y comentarios junto con la música constituyen los componentes sonoros fundamentales del lenguaje audiovisual. Existen también sonidos varios de ruidos, efectos especiales, etc. de muy corta duración para asociar a transiciones, movimientos de objetos, etc.

En cuanto a las relaciones del sonido con el texto escrito, es habitual que exista una redundancia para facilitar la comprensión.

La incorporación plena del sonido dentro del lenguaje audiovisual contribuye con la imagen a dar una sensación de realidad, a recrear una situación, un ambiente, un estado de ánimo, una emoción.

Mientras que los sonidos ambientales y el diálogo tienen como principal función la representación de una realidad, la música que se incluye en el documento audiovisual en muchos casos no se supone parte de la realidad representada, sino de la representación, y suele tener como función implicar mental y emocionalmente al espectador en la situación representada. Puede fácilmente comprobarse la importancia de la música ambiental o de fondo en la construcción del mensaje seleccionando una serie de imágenes (fijas y/o en movimiento) y combinándolas con músicas diversas. Veremos cómo, en cada caso, y dependiendo de la música, que es lo único que cambia, se sugieren interpretaciones distintas de las imágenes, aun cuando éstas no sean muy abstractas ni polisémicas.

Cuando la música es parte de la escena suele verse la fuente que la produce y suele utilizarse para informarnos de los gustos de alguno de los personajes, y de la época y el lugar donde se sitúa la acción. Es muy habitual en cine pasar de la reproducción de una música determinada como algo que ocurre en una escena a utilizar esa música para ambientarlas.

1 El espacio sonoro en el contexto audiovisual

La percepción del espacio sonoro se rige por una serie de leyes perfectamente diferenciadas de las del espacio visual y, lógicamente, el conocimiento de estas leyes puede transformarse en un instrumento muy útil en el contexto de la narración audiovisual.

En el contexto audiovisual, la posibilidad de dominar los mecanismos que rigen la percepción del espacio sonoro es una aportación esencial que nos permite construir y dominar artificialmente las percepciones auditivas espaciales de nuestra audiencia, sin que sea necesario que exista en el universo referencial el espacio que debería generarlas. La posibilidad de acusmatizar los sonidos que nos da la tecnología del audio, sumada a las posibilidades de manipulación técnica de la intensidad, de la reverberación[1] y de direccionalidad,[2] nos permiten controlar con eficacia la reconstrucción de cualquier tipo de efectos acústicos espaciales.

Ciertas formas sonoras actúan como índices sígnicos que nos remiten a una determinada configuración espacial donde están ubicadas las fuentes sonoras que estamos escuchando. Y, por otra parte, la tecnología audiovisual nos permite generar y manipular artificialmente formas sonoras que están relacionadas con el espacio.

La consecuencia inmediata de estas dos observaciones es la posibilidad de generar espacios sonoros virtuales en la mente de nuestros receptores, que actúan con una extraordinaria fuerza realista. En suma, partiendo de un conocimiento detallado del tipo de alteraciones acústicas que producen en el sonido determinados obstáculos y volúmenes, es perfectamente posible reconstruir artificialmente la sensación espacial. Y también de inducir ciertos estados de ánimo en el espectador, lo que nos lleva preguntarnos ¿qué más ocasiona los sonidos en nuestro organismo?

[1] Reverberación.- efecto de repetición de los sonidos controlando a voluntad el tiempo de separación entre ellos.
[2] Direccionalidad.- Actualmente es posible controlar artificialmente el efecto de direccionalidad de los sonidos con mucha precisión mediante los sistemas de grabación y reproducción por canales separados

1.1 Fuentes de Sonido

Encontrados dos tipos de fuentes del sonido, el directo y el indirecto.

El sonido directo es captado en el momento mismo de la grabación, a través de los diálogos y el sonido ambiente, en el momento mismo en que se producen. En ocasiones no se utiliza el sonido directo debido a que trae algunas desventajas; sonidos innecesarios y ruidos molestos. Su principal ventaja es se registra simultáneamente con la imagen cinematográfica o videográfica para mantener el mismo pulso de sincronía. Otra forma es grabar el sonido sin importar la imagen y resincronizarlo posteriormente.

Existen tres tipos de sonido directo:

Sonido natural tomado al azar.

Es aquél que proviene de una fuente real. Por ejemplo: el ruido de la ciudad.

Sonido natural seleccionado.

Su fuente también es real, pero se escoge especialmente para reproducirse posteriormente en el momento que y las veces que se requiera, no es una imitación. Por ejemplo: viento, tormenta, lluvia, relinchos, ladridos, etc.

Sonido atmosférico realista.

Se selecciona de entre los sonidos naturales para sugerir un ambiente particular y real.
Por ejemplo: aviones, armas de fuego, automóviles, etc.

El sonido indirecto, es aquél que es captado del medio ambiente por separado para unirse a la producción posteriormente. De esta manera puede corregirse y modificarse hasta conseguir el sonido más perfecto.

Los tipos de sonido indirecto son:

Sonido fantástico.

Es una distorsión deliberada de la realidad para estimular la imaginación a través de asociaciones.

Sonido abstracto.

Es el sonido que estimula ideas y emociones sin referencia a los sonidos naturales. Los pensamientos de quien escucha lo llevan a una interpretación personal.

1.2 Funciones del sonido

Las funciones del sonido constituyen herramientas que nos ayudan a realizar una buena ortofonía al integrar los recursos sonoros. Estos elementos componen la imagen auditiva o sonora y pueden desempeñar una o varias de las siguientes funciones:

Factual.
Cuando comunica algo directamente (un discurso).

Ambiental.
Establece una ubicación (ruidos de automóviles que sugieren una escena en la calle).

Interpretativo.
Cuando evoca pensamientos, sentimientos, ideas, etc. (el sonido de un trombón que imita una risa burlona).

Simbólico.
Cuando usa símbolos de asociación para indicar lugares, estados de ánimo, acontecimientos, etc. (el sonido largo de la sirena que denota un bombardeo).

Imitativo.
La imitación de un movimiento o acción de un sujeto (el tic-tac para indicar que se acerca la hora señalada).

Identificativo.
Cuando se asocia a gentes o acontecimientos particulares (leitmotiv, tema musical para identificar a un personaje o escrita especialmente para él o ella).

Recapitulativo.
Recuerda sonidos ya conocidos o presentados con anterioridad.

Conectivo.
Liga escenas, hechos, etc. (Véase Puente musical).

De montaje.
Sucesión de sonidos ordenados para lograr un efecto dramático o cómico, por ejemplo: las notas del Gordo y el Flaco.

2 ¿Cuál es la esencia del sonido?

El sonido es un puente entre la acústica[3] y la percepción, el resultado de percibir auditivamente las variaciones oscilantes de algún cuerpo físico, normalmente a través del aire, pero también de otros cuerpos elásticos[4] como la tierra y el agua.

En términos generales, el origen de un sonido siempre es la vibración (dentro de la gama de frecuencias y amplitudes capaces de ser percibidas por el oído humano)[5] que sufren los cuerpos cuando se les aplica una fuerza. Esta vibración empuja rítmicamente las moléculas de otros cuerpos físicos que lo rodean generando a su vez vibraciones en ellas. Cuando estas vibraciones llegan a nuestro oído las percibimos como un sonido. En suma, el fenómeno sonoro es la percepción de las oscilaciones rítmicas, normalmente, de la presión en cuerpos elásticos, y que han sido estimuladas por otro objeto físico vibrante que actúa como fuente de emisión.

Definimos pues a la recepción del sonido como: el resultado de percibir auditivamente variaciones de algún cuerpo elástico, normalmente a través del aire.
Es importante tener en cuenta que la percepción del sonido no se realiza exclusivamente a través del aire. Así el sonido puede llegarnos, por ejemplo, a través de la vibración de nuestro propio cuerpo. Éste es el caso de la percepción que tienen las personas de su propia voz.

Todo aquel que habla percibe su propia voz como una calidad sonora distinta a como la oyen los demás. Una experiencia reveladora es cuando escuchamos por primera vez nuestra voz grabada. De pronto, uno se da cuenta que no se reconoce así mismo. Y se vuelve todavía más desorientador cuando otras personas que han escuchado también esa grabación nos aseguran que el aparato está reproduciendo con total fidelidad el sonido y que, efectivamente, uno suena así de raro para todos los demás.

Otra forma relativamente habitual de percibir la influencia del medio que transmite las vibraciones sonoras en la percepción del sonido es comparando como suena algo con los oídos dentro del agua, o pegando un oído en el piso.

Una primera diferencia básica imprescindible desde el punto de vista audiovisual es la de distinguir entre sonido y fuente sonora.

La moderna tecnología de audio nos permite tratar el sonido como un fenómeno que es posible empaquetar, separar y reproducir de forma completamente independiente del objeto físico que lo generó. En consecuencia, a pesar de que sonido y fuente sonora tienen entre sí una relación evidente, es necesario tratarlos como conceptos separados.

Definiremos fuente sonora como: cualquier objeto mientras está emitiendo un sonido. Y a cualquier sonido que aislamos físicamente o con instrumentos conceptuales, acotándolo para que sea posible estudiarlo de forma sistemática y precisa, le llamaremos objeto sonoro.

Como conceptos vinculados al de objeto sonoro, aunque de menor nivel, podemos hablar de suceso sonoro y de forma sonora.

Un suceso sonoro es cualquier sonido acotado en el tiempo.[6] Definiremos forma sonora como cualquier sonido identificable y reconocible a través de alguna forma de sus características acústicas.

Pensemos, por ejemplo, en la sonorización cinematográfica de una batalla. En este tipo de escenas auditivas es frecuente acumular y suponer numerosos objetos sonoros que componen el escenario auditivo de la batalla queden completamente disueltos (enmascarados) en una mezcla múltiple y confusa que, en realidad, los hace completamente inaudibles pero están presentes.

Cuando se trabaja, por ejemplo, en sonorizar una persecución, resultaría útil saber exactamente a qué diferencia tonal ha de estar la melodía que subraya la acción dramática, del tono medio de cada uno de los efectos sonoros, para que el ruido no enmascare la música. De este modo, sería posible conseguir con rapidez y eficacia que ambos sistemas sonoros fuesen audibles llegando a una mezcla equilibrada y natural.

Los efectos sonoros con frecuencia son sonidos compuestos altamente enmascaradores.

Otro concepto extremadamente familiar y poco concreto en el ámbito de la comunicación auditiva es el de ruido. Se utiliza el término “ruido” para nombrar algo tan vago como cualquier sonido no deseado, desagradable e inarmónico; también se emplea la palabra ruido para hacer referencia a los efectos sonoros, es decir, a los sonidos que no son de origen verbal, ni musical. Es decir, una clase concreta de formas sonoras cuya especificidad es, justamente, la de no tener características acústicas definidas.

[3] Acústica.- La rama de la física que se encarga de estudiar al sonido y sus manifestaciones.
[4] Cuerpos elásticos.- A los cuerpos que se modifican por las vibraciones de sonido y vuelven a su estado normal se les llaman cuerpos elásticos, entre ellos encontramos la tierra, el agua y el aire. En cada uno de éstos el sonido viaja a diferente velocidad. En el aire, se propaga la velocidad de 320 m/seg., en el agua a 1340 m/seg., en la tierra a 3200 m./seg. y en el acero a 5000m/s. No se puede propagar en el vacío, pues para hacerlo lo hace por medio de longitudes de onda. Los sonidos son producidos por vibraciones de los cuerpos, por ejemplo: el violín, la guitarra y el arpa producen sonidos por medio de las vibraciones de sus cuerdas. El piano, en su interior, cuenta con cuerdas tirantes de diferentes diámetros, la flauta y la trompeta son instrumentos que, al igual que la voz humana, hacen vibrar el aire. Martínez C. Giovanni (2000:44) Videografía, introducción al lenguaje audiovisual. UNISON, México.
[5] Estas frecuencias y amplitudes oscilan entre los 20 Hz. y los 20 Khz.
[6] Véase Shafer, R. Murray. (1979) Le paysage sonore, Poitiers, Aubin Imprimeur, Ligugé.

3 Mecanismos de escucha

n ocasiones oímos un sonido pero no se le prestamos atención; en otras escuchamos algo con gran esfuerzo pero no necesariamente se llega a oír bien. Del mismo modo, podemos reconocer el sonido de la voz de alguien conocido sin comprender lo que se dice; o comprender perfectamente lo que se dice sin llegar a reconocer quién es el propietario de aquella voz.

Shaeffer[7] establece cuatro mecanismos de escucha que se integran a un modelo de vinculación del proceso perceptivo y el proceso cultural: oír, escuchar, reconocer y comprender, revisémoslos:

Oír.

Éste es el primer nivel de audición, el más simple. Supone sencillamente recibir información a través de nuestro sistema auditivo. Cuando recibimos sonido sin prestarle atención activa es cuando estamos oyendo, nuestra atención permanece en un estado pasivo.

Escuchar.

Supone prestar al sonido una atención activa con voluntad de identificarlo o interpretarlo, que tiene como objetivo extraer de él una información determinada que nos interesa por alguna razón.

Reconocer.

Supone identificar su forma y asociarla a una fuente sonora. O bien, supone encontrar dentro de nuestra memoria auditiva una forma sonora similar a la escuchada que nos da la clave de ésta que ahora estamos escuchando. Esta última sería la clave, por ejemplo, del reconocimiento de las formas sonoras de la lengua. Es necesario diferenciar entre el reconocimiento, que es simplemente identificación de una forma, de la producción de sentido a partir de esa forma sonora que hemos reconocido.

Comprender.

Es obtener la información final que buscábamos en el sonido con el acto de escucha. Supone desarrollar una interpretación que se apoya previamente en la escucha y el reconocimiento.

En el marco del lenguaje audiovisual se asocian muy a menudo recursos sonoros e imágenes para conducir la interpretación que ha de hacer el espectador del total de información. En estas situaciones, el oyente comprende el sentido de cada forma sonora mediante la influencia mutua sonido-imagen (audio-video, imagen sonora-imagen visual). Así, la música asociada a determinadas secuencias visuales se utiliza para subrayar la situación crítica de la acción, para expresar la sensación de angustia de un personaje o para explicar la gran energía que genera una máquina. Con fines similares se emplean los sonidos naturistas.

Cuadro 17. Modelo de los mecanismos de escucha
Diseño: Vicente Castellanos (2002)

Comprender es ir más allá de la identificación de la forma y de la fuente, es producir un nuevo nivel de sentido a partir de aquello que estamos oyendo y observando en función del contexto perceptivo y de nuestra propia experiencia.

La aplicación del modelo de los mecanismos de escucha para explicar los procesos de creación de sentido sonoro en el marco de la comunicación audiovisual resulta, entonces, mucho más fértil que la aplicación de los modelos lingüísticos y semiológicos. Este modelo inserta el discurso lingüístico en su contexto sonoro real, que es mucho más amplio y complejo que el escrito/literario, permite explicar cómo se crea sentido a partir de las formas sonoras primarias, y permite explicar, además, cómo se vinculan estas formas primarias con las formas sonoras culturales en un único sistema expresivo multidimensional.

[7] Shaeffer, Pierre. (1988:61-66) Tratado de los objetos musicales. Alianza, Madrid.

4 La imagen sonora

El sonido es también imagen, imagen sónica o acústica. La mayoría pensamos que las imágenes sólo son visuales, sin embargo abarcan todos los sentidos y los tipos de “recuerdos sensoriales”, el recuerdo de un sonido o una voz, el olor de un lugar, el sabor anticipado de un alimento especial. Las imágenes están burbujeando en nuestra conciencia, y motivan mucho de lo que hacemos.

Las imágenes se pueden estimular desde el exterior, por ejemplo cuando se ve una película o un programa de televisión o se pasa frente a una barda publicitaria, o pueden surgir espontáneamente, cuando se sueña o se tiene una inspiración repentina.

Las imágenes inducen reacciones fisiológicas y psíquicas: aceleran el pulso, evocan recuerdos, inspiran visiones. Algunas palabras se experimentan en forma de imágenes: agua, hogar, madre. Otras se trascienden a sí mismas. Las llamamos “arquetipos” cuando van asociadas a conceptos abstractos como bondad o maldad, o cuando resuenan en nuestro interior profundo, como si apuntaran a los misterios más profundos de la vida.

El lenguaje sonoro sugiere una visión, es decir crea una imagen sonora con ayuda de la mezcla armónica de un conjunto de elementos denominados recursos sonoros.

Todos los elementos que hemos visto permiten construir, si están debidamente combinados, imágenes acústicas. La utilización de estos recursos puede servir para estimular la imaginación del oyente.

4.1 ¿Qué son los sistemas sonoros?

El medio auditivo privilegia el universo de la logosfera, esto es, de la palabra-sonido frente a la palabra-escrita o grafosfera. El lenguaje hablado en la radio y otros soportes auditivos remiten al universo de la oralidad, donde la imaginación del receptor es necesaria para dotar de sentido al mensaje, estimulando su imaginación, gracias a los paisajes sonoros que forman parte del mensaje auditivo. Abraham Moles[8] habla de la existencia de tres sistemas sonoros bien diferenciados:

1. El proceso secuencial del discurso hablado; basado en símbolos “acústicos”: los objetos sonoros de la fonética.

2. Los sistemas “acústicos”, que reproducen una imagen acústica concreta del desarrollo sonoro de un acontecimiento.

3. La música, que se presenta como un caso particular de comunicación “no figurativa”, constituida por elementos abstractos.

[8] Abraham Moles: La comunicación y los mass-media. Bilbao: Mensajero, 1975.

4.2 El sistema semiótico auditivo

Balsebre (1994:27) expone un esquema general que describe en toda su complejidad lo que podría denominarse el sistema semiótico auditivo.

A entender podemos observar que los recursos sonoros más importantes son: la palabra, la música, los efectos de sonido, el silencio y el montaje.

Cuadro 18. Sistema semiótico auditivo

5 La palabra hablada

La palabra hablada es el elemento principal del lenguaje sonoro, podemos prescindir de los otros elementos y aun así formular un mensaje claro y emotivo. Sin embargo, la palabra es insustituible como factor de coherencia del mensaje sonoro.

La voz es un instrumento de interpretación de la palabra, quién se dirige al público, a través de un medio auditivo, debe estructurar su mensaje sin recurrir a la mímica o al lenguaje corporal.

Así, quien habla o lee debe obedecer a un determinado ritmo y cadencia, de esta forma se evita la sensación de que quién habla está leyendo un texto.

La entonación refuerza o modifica el sentido literario de las palabras a través del timbre, el tono, la intensidad y cantidad de la voz. Por ello, para la interpretación de los textos se requiere:
• Inflexión de la voz, es decir, saber manejar los tonos al hablar.
• Matizar la voz es utilizar la intensidad para hablar suave o fuerte.
• Al cambio de estado de ánimo se le llama transición de la voz.
• Para lograr mayor dramatismo y suspenso a la lectura, se requiere de hacer las pausas y silencios necesarios.
• Los diálogos y parlamentos no se deben leer íntegramente a una misma velocidad. La velocidad varía de lenta a rápida según lo exija el parlamento.
• Lo que da a un texto la intención de la interpretación es la correcta acentuación de las palabras y frases.
• El ritmo de lectura debe permitir atraer al público y que éste no pierda el interés por el tema.

La voz, dice Maria Cristina Romo,[8] representa lo más significativo del ser humano porque es la palabra hablada la que nos ayuda a la codificación de la idea que deseamos transmitir a otros. Tiene las siguientes cualidades: tono, timbre intensidad y cantidad.

Tono.- Es la mayor o menor elevación del sonido producido por la rapidez de la vibración de las cuerdas vocales. De la mayor rapidez de vibración resulta un sonido más agudo, por ello la voz de un hombre es grave y la voz de una mujer es aguda.
Según el tono las voces pueden ser clasificadas en: agudas, centrales o graves. En la voz femenina la más aguda corresponde a la soprano y en los hombres al tenor. Las voces centrales son la mezzosoprano y el barítono. Las voces graves en las mujeres son las contraltos y en los hombres los bajos.

Timbre.- Aún cuando las personas tengan un tono de voz igual a muchas más, las voces se diferencian por el timbre que es la personalidad del que la usa o la calidad diferenciadora del mismo. El timbre es producido por lo que se llama “los armónicos accesorios” que posee cada ser humano y que le permiten diferenciar su voz.

Intensidad.- Depende del volumen y de la cantidad de aire que se utiliza para difundir la voz.

Cantidad.- Es la duración de un sonido emitido que se propicia de la calidad del mismo.

Estas cualidades, además del uso, las inflexiones y la intención, nos permiten hacer una clasificación de las voces:[9]

Voz aguardentosa.
Nada armoniosa, bronca, similar a personas con problemas sociales o psicológicos (borrachos o viciosos).

Voz argentina.
Es muy clara y sonora, de timbre agradable, similar a la de los galanes y primeras damas.

Voz atiplada.
Es una voz chillona, de afeminado o chismosa.

Voz cálida.
Es melodiosa, armónica y melosa, similar a las de mujeres frívolas y hombres conquistadores.

Voz campanuda.
Es una voz severa, majestuosa y enérgica. Indica absoluta seguridad en sí mismo y asciende sobre los demás, similares a la de hombres de mundo y aventureros o mujeres enérgicas y maduras.

Voz cascada.
Es opaca, carece de fuerza y sonoridad, similar a la de los ancianos.

Voz dulce.
Connota ingenuidad, candor y timidez, como quien implora y suplica, similar a la de hombres tímidos o mujeres candorosas.

Voz blanca.
Similar a la voz infantil o de jovencitas.

Voz de trueno.
Es la voz fuerte y dura, una voz gruesa que llena todo el espacio acústico y domina la escena, similar a quien da órdenes.

Como podemos observar, la voz no es igual en todas las personas y es aquí en donde se pone de manifiesto las características del individuo, englobándose en ellas tanto las constitucionales, anatómicas como anímicas.

Desde un punto de vista didáctico la voz se puede clasificar por sexo, tesitura y timbre.

Por sexo.
La voz de mujer se halla condicionada por las características anatómicas y fisiológicas propias; la laringe de la mujer, presenta unas medidas que oscilan entre 3.6 cm. de altura, 4.3 cm. de anchura y un diámetro antero posterior de unos 2.6 cm.; y la longitud de las cuerdas vocales se sitúa entre 1.5 y 2 cm. La mujer canta una octava más aguda que el hombre.

El hombre, tiene una laringe de mayor tamaño, situándose esta entre los siguientes parámetros; una altura de unos 4.9 cm. y otros tantos de anchura y un diámetro antero-posterior de unos 3.5 cm. Las cuerdas vocales tienen una longitud entre 2 y 2.5 cm. El hombre canta a una octava de diferencia por debajo de la mujer.

Por tesitura.
Se clasifica la voz de acuerdo a su amplitud tonal. Es en la amplitud tonal adecuada, en la que el cantante se mueve a su comodidad sin apurar las notas extremas, en el que sitúa el conjunto de sonidos, en los que la voz se adapta mejor, en que el cantante se siente cómodo sin ningún tipo de fatiga.

Durante el siglo primero, según escritos del orador romano Quintanillo, se clasificó la voz de acuerdo a su la calidad –dulce, áspera, sonora, clara etc.– y su la cantidad –grande, mediana y pequeña.

Fue la en el renacimiento, con el canto coral, cuando se inicia una clasificación, de las voces en:


Por timbre.- En el caso de la voz humana, el timbre, en parte depende, del tipo de cuerdas vocales del individuo, de su modo de vibración, y de las cajas de resonancia. Una voz no puede servir para interpretar toda la música existente, toda voz tiene y debe ser conocedora de sus limitaciones.


[8] Romo, María Cristina. (1987). Introducción al conocimiento y práctica de la radio. Diana, México.
[9] Valdez Fontes, Miguelina. (1996) Manual para la producción radiofónica. UNISON, México.

6 La Música

El segundo elemento del lenguaje sonoro es la música. Establece sin decir palabra alguna el lugar, tiempo y estado de ánimo; ayuda a intensificar la acción, a establecer la ambientación y principalmente a realizar cambios de escena. Considerada como la arquitectura del sonido, se distingue ocho fines primordiales de la música como recurso sonoro:

• Factor de ambientación de una época.
• Elemento de caracterización de personajes y secuencias.
• Fijador de ritmo interno de la narración.
• Definición psicológica de secuencias (humorísticas, tristes, épicas).
• Narración del “tiempo” del relato.
• Antecedente o rúbrica de situaciones.
• Sutura, encadenamiento y transición. Elemento protagonista por sí mismo, en primer plano, cuando la acción lo requiera.

6.1 Función gramatical de la música

En el vocabulario del lenguaje sonoro la música tiene ocho funciones gramaticales: de identificación, cortina, puente, ráfaga, golpe tema, leitmotiv[10], y de salida o cierre, Emilio Cisternas[11] las explica así:

Rúbrica de entrada.
También llamada de identificación, apertura o introducción de programas o series.

Cortina musical.
Similar a la función de un telón en un teatro, separa un acto de otro, aquí separa una parte de otra del discurso, cuando se expresan ideas diferentes, cuando la acción se traslada de un lugar a otro; cuando hay transcurso de tiempo, podría compararse con un punto y aparte. Para ello se emplea un fragmento musical, previamente escogido, que no debe pasar de los diez segundos de duración y tiene que estar de acuerdo con el tipo de programa.

Puente musical.
Su función es unir escenas, acciones o ideas. En teatro sería el apagón de luces que permite el cambio de cuadro o escena. El puente podría ser el punto y seguido en una narración. Es una especie de intermedio musical al que se le da más importancia que a la cortina.

Se emplea generalmente para sugerir un transcurso largo de tiempo entre una escena y otra o para insinuar que la acción se transporta a un sitio diferente al anterior. El puente se aprovecha al disminuir su volumen para enmascarar los párrafos de narración y puede también anticipar la escena siguiente cuando se mezcla con la escena de esa escena. Su duración tiene un promedio de veinte segundos.

Ráfaga.
Es una especie de puente que une pero su diferencia radica en que el corte es muy rápido y casi siempre repetitivo en su estructura melódica. Su duración se estima en unos cuatro segundos. La ráfaga vendría a ser una especie de punto y coma. Se utiliza para reforzar un diálogo que define una situación, o para llamar dinámicamente la atención del auditorio. Por lo general, se emplea en noticiarios para enlazar una noticia con otra.

Golpe musical.
Es como un signo de exclamación que realza el momento clave en la acción. Lo que pretende es remarcar y hacer sobresalir una parte de la trama.

Tema musical.
Una melodía o una canción se convierten en tema musical que identifica a un personaje o a una producción en la medida que se emplee para ello, con la salvedad de que nadie antes la haya empleado con el mismo fin.

Leitmotiv.
Es un tema musical compuesto especialmente para una producción o un personaje, por ejemplo: la banda sonora de las películas y los temas musicales de telenovelas. La fanfarria muchas veces sirve para este fin, se trata de un fragmento de música de instrumentos de percusión y metales para anticipar escenas heroicas o situaciones festivas.

Música de salida.
Tiene como fin recordar al auditorio la trama de la producción de la película, serie o programa y motivarle a que la identifique. Puede ser la misma música de la entrada o una variante de la misma.

[10] Leitmotiv.- Palabra germana que significa “motivo conductor o principal” y se utiliza desde tiempos de Wagner para identificar un tema musical asociado a determinado personaje. Hoy en día se aplica, por extensión, a cualquier frase, idea o situación que se repite, incluso en trabajos de índole literario, musical, pictórico, etc. El origen de las palabras. Ed. Muy interesante, México 1996.
Leitmotiv.- Locución latina para designar el “motivo recurrente”, como factor de reconocimiento para el espectador frecuente fundamental, de una obra, muy utilizado como tema musical en el arte cinematográfico por su tensión melódica, rítmica y armónica que tiene un gran poder de evocación en la audiencia al repetirlo, evolucionando. La misma función puede desempeñarla una imagen, una palabra o una frase. De la Mota Ortega, Ignacio (1998:280) Diccionario de la Comunicación Audiovisual. Trillas, México

[11] Cisternas Peña, Emilio (1989) La Música en los medios, en Manual: Educación de la Voz y Técnicas de guionismo. Tepochalli, México.

6.2 La música y sus representaciones

La música se emplea en sustitución de un sonido virtual o real; la sublimación de un ruido o un grito que, poco a poco, se transforma en música, o para subrayar un movimiento o ritmo visual o sonoro. La música tiene un valor en la profundización de la impresión visual a la que se añade claridad y lógica a la producción.

Dentro de las representaciones de la música encontramos: la representación gramatical, la expresiva o de significación, la ambiental, la reflexiva y la descriptiva.[12]

Representación gramatical.
Es cuado la música actúa como signo de puntuación para separar las partes de un texto, para unir, para servir de transición de un tema a otro. A esos segmentos musicales se les conoce como cortes o inserciones.

Representación expresiva o de significación.
Como definición psicológica de secuencias la música logra duplicar la sensibilidad del espectador, poniéndole en un estado de relajación, mientras que la partitura configura diversos climas emocionales o “atmósferas sonoras”.
La música puede ser, según la escena o momento, humorística, melancólica, épica, dramática, de suspenso, alegre, romántica, vivaz, misteriosa, etc.

Representación ambiental.
Es la música que se recrea dentro de una escena: la banda que ameniza un acto político, la orquesta que acompaña una boda, etc. Es cuando recrea el ambiente de un lugar junto con los efectos sonoros apropiados para situarnos en él: por ejemplo, para crear el ambiente de un restaurante se emplean sonidos de trastes, murmullos y una melodía ligera.

Representación reflexiva.
Se da en el momento que nos hace recapitular sobre lo dicho o visto previamente.

Representación descriptiva.
Surge cuando nos remite y describe el lugar o nos ubica en una época precisa y específica. A diferencia de la representación ambiental, aquí la música juega el papel principal. Por ejemplo, si queremos situarnos en algún país nada mejor que utilizar un tema musical representativo, por ejemplo: un tango argentino, un vals austriaco, o música de marimba para Centroamérica. Así como la música sacra nos hace penetrar en un tema religioso y una marcha nos transporta a un relato bélico.

[12] Noyola Rocha, Antonio. (1998) Lectura y escritura del lenguaje sonoro, en Didáctica de los medios de comunicación. SEP, México

6.3 Una breve clasificación de la música

Para su estudio podemos dividir a la música en popular y de concierto.[13] De la primera retomemos sólo aquellas clasificaciones más relevantes:

Música popular.
Es la música que nace del pueblo. Tiene muchos estilos que han ido cambiando según el contexto y la cultura de donde surge. Por ejemplo, en la música popular mexicana encontramos el bolero, la canción ranchera, el son jarocho, etc.

Música comercial.
Cuando la música popular se industrializa pasa a ser comercial. También encontramos aquí la música que se escribe para anuncios publicitarios o propagandísticos de radio y televisión y puede tener la forma de: jingle,[14] cover,[15] o canción.

Música folklórica.
Es música popular antigua, creada y desarrollada por las culturas autóctonas de cada región. Por ejemplo, la música que acompaña la danza del venado.

Dentro de la música de concierto, podemos acercarnos a partir del período histórico del que proviene:

Música medieval.
La Edad Media comprendió desde el siglo V al XV, pero para efectos musicales las obras más antiguas que se consideran en este período fueron compuestas entre los años 1150 hasta el 1450. Por lo general, son melodías anónimas.

Música renacentista.
Compuesta durante le período que comprende entre el 1450 al 1650.

Música barroca.
Data de entre 1600 y 1750, su nombre está asociado a la complicada arquitectura de la época. Un período, relativamente corto, en el que este tipo de música sufrió un cambio; dejó de ser barroca, pero todavía no era claramente clásica, se le conoce como rococó o preclásico.

Música clásica.
Es la música de concierto que fue escrita entre 1770 y 1830.

Música romántica.
Su período abarcó de 1830 y 1930.

Música moderna.
Surge a partir de 1930 y cubre todo el siglo XX.

Música contemporánea.
No tiene un tiempo definido históricamente, sino es aquella de nuestro tiempo presente.

[13] Brennan, Juan Arturo. (1998). Cómo acercarse a la música. CONACULTA, México
[14 Jingle.- Voz inglesa que se utiliza para referirse a la tonada o canción creada ex profeso para acompañar un anuncio, con el fin de facilitar el recuerdo de un mensaje.
[15] Cover.- Voz inglesa, contracción de cross over, versionar o hacer una versión de... Se emplea en el ambiente musical para referirse a los cambios de letra o de ritmo de la versión original.

6.4 Proceso de composición musical

En una producción audiovisual la música tiene un proceso de composición que es similar a la escritura cuando pasa de manera uniforme de una idea a otra musicalmente.

El primer paso es la fase de composición de los temas. Un tema principal, la sinfonía de apertura, se puede integran instrumentos musicales autóctonos para tratar de crear sonidos folklóricos muy específicos que pueden haber sido parte real de la trama. Hay todo un componente melancólico y dramático que expresa los problemas y desafíos de los personajes, lo atemorizante pasa de lo triste a lo esquizofrénico, pero también se pueden resaltar con la música aspectos bellos y agradables.

Se busca lograr la clase de música de percusión vibrante, fuerte, pues para funcionar la música compite con los efectos de sonido. Ambos son dos elementos que compiten para cumplir una misma función. A medida que transcurre la trama se descubre el sentido del tema y se vuelve más emocional.

Hay una yuxtaposición de imágenes, efectos de sonido y música, y eso es más poderoso para crear situaciones emocionales. Musicalmente siempre se tiene este cambio de foco.

Crear la música para productos audiovisuales es expresar que sientes frente a algo imaginado. Un mismo tema musical se puede ejecutar desde diversos ritmos. La letra puede estar escrita de acuerdo a la textura de las voces de los personajes y de los intérpretes y coros. Los directores trabajan de distintas maneras, con los compositores buscan cuánto se puede manipular y moldear una pista de música, aún estando en el estudio de grabación, nada está definido. Se trabaja en equipo para contar una historia.

Pues la música siempre está ligada a la emoción, de la misma manera que la actuación de un actor al compositor también se le dirige durante la ejecución para hacer de esta algo más emotivo y moldear las interpretaciones.

El diseño de sonidos para una producción puede volverse una tarea enorme y compleja. Al ver el resultado, por ejemplo de una película, el sonido se materializa misteriosamente, pero no se hace solo, no se graba en escena con micrófonos, sino que cada elemento que se escucha debe ser recreado por partes, esa una pieza interesante de la posproducción.

Mucha acción es en exteriores, por ello se graban en el mismo sitio (por separado) la mayor cantidad posible de sonidos. Se busca el rango dinámico y el alcance del sonido real, sin embargo, cuando no se puede grabar se imita.

Lo más difícil desde la perspectiva del diseño de sonido es una escena de acción y todo el sonido a su alrededor, de ser demasiados los sonidos se anulan por lo que se busca crear espacios de silencio. Se retira todo el sonido. Ese momento de silencio tiene un poderoso impacto sin tener que ser fuerte. Se obtiene ese contrate dinámico que intensifica la acción

Lo último, en la posproducción se realiza la mezcla de sonido; se unen los diferentes elementos: la música , los efectos de sonido , la grabación del diálogo , los espacios de silencio. De esta manera se crea la banda sonora de la producción audiovisual.

7 Efectos de sonido

Los efectos de sonido (SFX, sound effects) son el tercer elemento del lenguaje sonoro. Por lo general, cualquier elemento de sonido diferente de la música o la voz se considera como un efecto de sonido. Balsebre propone una definición para este concepto:

“Conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen.”[16]

Su uso adecuado mejorará el mensaje, de lo contrario puede hacer que parezca trillado, torpe, y fuera de contexto.

Hay dos buenas razones para utilizar efectos de sonido: 1) para ahorrar tiempo y palabras, y para dar ambientación. Un efecto de sonido, que dura unos cuantos segundos puede crear la imagen deseada. 2) Para inyectar dramatismo, reforzar su mensaje y captar la atención de su auditorio.

Por lo tanto, en los programas dramáticos es un elemento indispensable. Tiene como finalidad ambientar situaciones, complementarlas e ilustrarlas. Ayudan al público a desarrollar su imaginación y visualizar las imágenes sonoras. Su fuerza surge de la asociación visual que el ser humano hace cuando escucha un sonido. Los efectos sonoros pueden establecer el lugar, el escenario, el tiempo y el ambiente psicológico.

Los efectos sonoros se incorporan a la producción auditiva para otorgarle más realismo y dinamismo. No se trata de utilizar todos los sonidos que hay en una escena, sino los necesarios para ambientar y que el receptor se dé cuenta de lo que está pasando y de dónde están situándolo. Tampoco es necesario reproducir fielmente todos los ruidos de un escenario y al volumen en que se presentan, basta seleccionar algunos sonidos y establecerlos a un tercer o cuarto plano.

Los efectos o ruidos, son emisiones sonoras producidas por los cuerpos o artefactos: el beso en la mejilla, los pasos en la escalera, el apretón de manos, la bofetada, el disparo de un arma, el batazo, el auto que arranca.

A semejanza de la música, los ambientes y ruidos describen espacios (la playa, el bosque, la selva, la montaña, el cabaret, el aula) y momentos del día (el canto del gallo, los insomnes grillos): refuerzan atmósferas emocionales (puertas rechinantes, campanadas, un ventarrón) y establecen nexos entre una escena y otra, el galope de un caballo, el tren que se aleja).
Carl Hausman[17] recomienda: “no utilice efectos de sonido sólo porque los tiene a su alcance, su uso excesivo es uno de los errores más frecuentes de los novatos... además que resultarán inapropiados y desvirtuarán el mensaje”.

[16] Balsebre, A. (1994:125) El lenguaje radiofónico. Cátedra, Madrid.
[17] Asuman, Carl, y otros (2001:211), Cómo obtener un efecto, en Producción en la Radio Moderna. Thomson, México.

8 El silencio

El silencio es un tiempo en el que no se produce sonido, al menos perceptible por el oído humano. Dentro de un texto ayuda a comprender mejor determinado contenido y prepara ala público para el siguiente período de información. El silencio tiene valor no como ausencia sino como recurso sonoro con interés en sí mismo, es un mensaje cargado de significación por contraste ante el montaje de los demás recursos sonoros.

Algunos manuales de producción radiofónica incluyen al silencio entre los elementos del lenguaje sonoro, donde su empleo oportuno puede cargar de dramatismo o suspenso ciertas escenas.

Puede definirse al silencio como un efecto auditivo determinado por una disminución súbita en el nivel de intensidad sonora, siendo necesario establecer un rango mínimo de diferencia de intensidad entre la señal fuerte y el fondo sonoro que queda al desaparecer ésta.
Para que se produzca la sensación de silencio es necesario que el fondo sonoro de baja intensidad tenga una duración de al menos tres segundos.

8.1 Usos expresivos del efecto-silencio

Existen tres usos expresivos fundamentales que se suelen dar al efecto-silencio en los discursos audiovisuales. Denominaremos estas tres grandes categorías como: el uso sintáctico, el uso naturalista y el uso dramático.

Uso sintáctico.
Hablamos de uso sintáctico cuando el efecto-silencio se utiliza para organizar y estructurar los contenidos audiovisuales. Es decir, cuando actúan simplemente como instrumento de separación. Este tipo de uso viene determinado por un contexto que podríamos denominar “de contenidos neutros”. Por ejemplo, cuando el efecto-silencio se ubica al final de un texto hablado que acaba de finalizar, detrás de una situación dramática que ha sido resuelta con un final feliz, al concluir una pieza musical completa, etc. Tras este tipo de situaciones contextuales, el valor expresivo que aporta el desencadenamiento de un efecto-silencio es el de separador, indicando con mucha claridad al oyente que se ha llegado al final de una etapa y que, a continuación, va a comenzar algo completamente distinto que tendrá muy poca o ninguna relación con todo lo anterior.

Uso naturalista.
Corresponde a aquellos efectos-silencio que se utilizan imitando estrictamente los sonidos de la realidad referencial: el sonido de pasos se elimina / efecto-silencio/, la respiración deja de sonar / efecto-silencio/, el sonido de rodadura de los neumáticos cesa y se resuelve el ruido del motor / efecto-silencio/, etc. Cuando se sitúan más de tres segundos de fondo sonoro de baja intensidad tras este tipo de informaciones sonoras, el efecto-silencio desencadenado se descarga de un valor esencialmente descriptivo. En este tipo de situación contextual, los efectos-silencio actúan expresando informaciones objetivas muy concretas sobre la acción narrada. Siguiendo con el ejemplo anterior: mientras suenen los pasos el personaje anda, el tiempo que dejan de sonar indica que el personaje está parado; mientras escuchamos la respiración el enfermo vive, si ésta se detiene es que el enfermo ha fallecido; si escuchamos el motor y los neumáticos de un vehículo es que el automóvil está circulando, si ambos dejan de sonar es que el auto se ha detenido.

Uso dramático.
Llamamos así al uso consciente del efecto-silencio por parte del narrador para expresar algún tipo de información simbólica concreta como: fallecimiento, suspenso, vació, angustia, etc. Este uso del efecto-silencio no tiene una relación directa con la reproducción objetiva del paisaje sonoro de la realidad referencial. Su uso es extremadamente abierto y el tipo de carga simbólica que adquiere depende, a la vez, de la presencia de ciertas incongruencias narrativas y del tipo de información emocional que contiene el discurso que lo precede.

9 El montaje auditivo

Entenderemos por montaje no sólo el hecho físico, electrónico o digital de composición de un producto, sino al proceso creativo en la mente del autor que le da sentido al mensaje. En este sentido el montaje es la yuxtaposición de cada uno de los recursos sonoros para crear un nuevo sentido, es el momento que nos permite enriquecer nuestra producción para reordenar, cambiar y eliminar para corregir errores, así cada recurso deja de tener sentido por sí solo para generar en conjunto una sensación y una emoción en el espectador.

En el contexto audiovisual, la forma sonora del /ring/ de un teléfono suele ser simplemente la evocación de una fuente sonora, pero puede ser, también, una forma de explicar, por ejemplo, el estado de ánimo de un personaje. Sabemos que cierto personaje está afectado emocionalmente por un suceso del drama, pero aún no sabemos exactamente cuánto. Nuestro héroe se ha dejado caer en el sillón de una sala de estar y permanece inmóvil con la mirada fija en el suelo. Como parte de la escenografía de la sala de estar, muy cerca de él, hay un teléfono en una mesita. ¡Ahora es el momento de hacer sonar el teléfono! Introducimos el /ring/ y lo hacemos sonar una y otra vez mientras nuestro atormentado héroe sigue sin moverse ni un centímetro, ignorando por completo la posibilidad de descolgar el aparato.
Evidentemente el /ring/ del teléfono es lo único que ha variado en la situación y, por tanto, el único elemento narrativo que explica hasta qué punto nuestro protagonista está terriblemente afectado por los hechos. Ese sonido no narra que hay un teléfono que está sonando sino la situación en la que ha quedado nuestro personaje.

Otra situación interesante en el montaje es cuando se producen sentidos muy diversos oyendo siempre la misma forma sonora.

Pensemos, por un instante, en la melodía de un piano. Según sea nuestro interés y nuestros objetivos, después de oír exactamente la misma secuencia de sonidos podemos interpretar: “él tiene un piano en casa”, “¡el también sabe tocar el piano!”... es decir, a partir del mismo sonido se pueden construir varios sentidos radicalmente diferentes.

Como en la comunicación interpersonal o en la comunicación del hombre con su entorno, en el contexto del lenguaje audiovisual cada forma sonora es utilizable y utilizada de múltiples maneras para obtener sentido de ella. No obstante, en todos estos ejemplos usamos formas sonoras y las interpretamos dándoles un sentido.

Hasta aquí sólo hemos recurrido a ejemplos de formas sonoras no verbales. No obstante, veremos que cuando usamos secuencias de discurso lingüístico en un contexto dramático audiovisual, es decir, sonidos a los que supuestamente se les ha asignado de manera arbitraria un sentido previo concreto, ocurre algo muy parecido.

Analicemos la siguiente situación: oímos la voz de un personaje que grita repitiendo cada vez con mayor intensidad y a mayor velocidad /correr/, /correr/, /correr/, /correr/. El grito suena desgarrado, con tono medio grave, y una textura mate y muy basta.

Igual que ocurría antes, es posible hacer varias interpretaciones. Después de haber escuchado esto aisladamente podemos interpretar: “he escuchado a una persona angustiada que quiere huir” u “oigo a un desequilibrado mental que está pasando por una crisis” o bien “estoy escuchando a un actor que interpreta una escena muy dramática”.

La información que nos permite desarrollar las producciones de sentido que hemos propuesto no era el contenido arbitrario de la palabra, sino la matización sonora con la que se está pronunciando ésta. Evidentemente, existe una relación directa entre la forma de pronunciar y el sentido completo que asignemos a cualquier texto oral.

El receptor reestructura, matiza y recrea cada signo sonoro en función de la situación comunicativa en la que lo encuentra. Y no sólo eso, sino que cada forma sonora, es capaz de recomponer formas nuevas con contenidos nuevos de acuerdo al montaje que se le impregne.
Estamos diciendo que el receptor, el oyente, parte del dominio profundo de sus propios automatismos perceptivos y de la acumulación de una larga experiencia vital para asociar formas sonoras y sentido, para conducir activamente su propia escucha. El oyente decide activamente en cada ocasión cómo debe oír y luego interpreta lo que oye para darle sentido. Pero este sentido no tiene por qué estar en repertorios prefijados, puede ser un sentido nuevo: modificado, recompuesto, o recién descubierto.

9.1 Integración de los elementos sonoros: planos y secuencias

Con los distintos medios técnicos existentes, es posible crear diferentes planos sonoros, es decir, es posible crear artificialmente diversas perspectivas sonoras. En este sentido, podemos hablar de la existencia de una serie de planos sonoros, según la distancia aparente a la que se encuentra la fuente sonora respecto al oyente.

La secuencia sonora se refiere a una unidad sintagmática que posee una unidad de espacio y tiempo, y que nos permite estructurar un relato auditivo en distintas unidades o secuencias mecánicas.

Una o varias secuencias sonoras podrán formar parte de un mismo bloque, teniendo en común el ser una unidad de acción o secuencia y de escena (unidad de espacio y tiempo, más pequeña que la secuencia).

Para integrar los elementos sonoros en el montaje es preciso primero conocer los planos sonoros y su utilización:

Primer plano
El recurso sonoro denota una presencia inminente. La fuente sonora está junto a nosotros. Se emplea por lo general durante todo el tiempo de una narración o diálogos. Sin embargo, existen momentos en que la música o algún efecto sonoro ocupan un lugar sobresaliente y ocupan este sitio. Otros autores le llaman también “plano íntimo” o “primerísimo plano” para expresar su fuerza dramática.

Segundo plano
Se advierte cierta lejanía con respecto al plano anterior, pero el recurso sonoro acompaña exactamente detrás al recurso en primer plano para cubrir los espacios que éste deja vacíos.
La fuente sonora aparece con una presencia normal, situada a poca distancia del micrófono (unos dos metros).

Tercer plano
También conocido como plano de ambiente, en él por lo general se encuentran la música y sonidos de ambiente. La fuente sonora se halla a cierta distancia de la toma de sonido y, por tanto, del oyente.

Cuarto plano
Aunque a veces pase desapercibido, es empleado para los “fondos musicales”, también suele denominársele plano de fondo. Se trata de sonidos que suenan siempre en la lejanía respecto a una fuente de sonido que oímos en primer término.

Los factores que se tienen en cuenta para establecer las diferencias de planos son la situación de la fuente sonora respecto al oyente:
a) Las relaciones figura / fondo (cómo una fuente sonora destaca sobre otras).
b) El tamaño y la distancia.

Pero en definitiva, todo depende de la percepción del oyente, por lo que el montaje musical merece un tratamiento especial, ya que es más que una simple mezcla de los recursos auditivos: requiere una gran habilidad en el manejo de los equipos de sonido y, sobre todo, una gran formación musical y sensibilidad por parte del montador.

En las producciones audiovisuales muchas veces el sonido llega incluso a condicionar a la propia imagen. Por ejemplo, en el corte de un plano a otro no puede efectuarse sin considerar el diálogo, si éste se interrumpe a la mitad de una frase las imágenes de los actores se verían cortadas y se pondría en peligro de continuad a la acción.

9.2 ¿Cuáles son las pautas para escribir un texto auditivo?

Las pautas básicas para escribir un texto auditivo, es decir que será leído y registrado ante un micrófono, que propone Isidro Moreno son las siguientes:[18]

• Sencillez en la redacción, con un lenguaje claro y fácil de comprender.
• Frases cortas, evitar el uso de oraciones subordinadas.
• Emplear un vocabulario sencillo y asequible.
• Evitar la reiteración.
• Al narrar un hecho, hay que intentar no abarcar toda la información: es preferible contar poco, pero que el discurso sea comprensible.
• Los signos de puntuación deben servir para la lectura del texto, para subrayar los detalles y matices de la lectura según el ritmo del locutor.
• Hay que leer el texto lentamente, aunque sin aburrir, enfatizando e impostando la voz, sin que se note que estás leyendo.
• Antes de redactar un texto, debes hacer una relación de los puntos de interés, ordenando según su importancia dichos elementos.
• Al leer cifras, procurar redondearlas, así será mucho más comprensible el mensaje para el oyente.
• La regla de oro es: la primera frase debe interesar; la segunda debe informar.

[18] Moreno, Isidro. (1997)La radio en el aula. Posibilidades para comunicar de forma creativa. Barcelona: Ediciones Octaedro.

10 El sonido en el cine

El cine nació como imagen en movimiento, sin sonido, pero no por ello fue mudo. El sonido se escuchaba en las salas de proyección gracias a músicos presénciales que interpretaban las canciones de acompañamiento.

Durante su desarrollo los personajes gesticulaban y emitían sonidos articulados, aunque no se oyeran. Cuando los diálogos eran muy importantes se recurría a los cartones escritos. El lenguaje escrito, a pesar de la inteligibilidad de la imagen, en ocasiones era necesario para precisar ideas o conceptos. En este sentido, se puede afirmar que el cine mudo no consistió en un cine carente de sonido, más bien, se trató de un cine silente. Treinta años más tarde se integraría la banda sonora con sonido sincrónico.

En la actualidad, el sonido es uno de los elementos más olvidado en el estudio del cine y otros medios audiovisuales y los intentos de análisis han apuntado a subordinarlo a la imagen. La banda de sonido funciona como analógica de la realidad, pero muchas veces lo hace de manera exagerada, por ejemplo, la hipérbole sonora es una constante en las películas de acción (Esto es claro cuando intentamos ver un filme sin sonido, o bien, en los momentos de fallas técnicas mientras observamos una proyección).

El sonido cinematográfico se presenta en forma de voz, música, ruidos o efectos y silencios, y suele atender a su localización en función de la imagen. La voz comparte junto con la imagen, la responsabilidad de desarrollar el relato de manera lógica, ayuda a economizarlo y a hacerlo más comprensible. Por su parte, la música por lo regular cumple la función de anuncio y reiteración cada vez que aparece un personaje o una situación. Los ruidos y efectos principalmente son utilizados como elementos onomatopéyicos de los objetos que aparecen en la imagen. Y al silencio se le ha otorgado un valor altamente emotivo.

En forma general, también se habla de planos sonoros de acuerdo a la sensación de profundidad de los personajes u objetos en relación con el lugar del espectador. Así, es común casi no escuchar el ruido de una parvada que en la imagen se ve a lo lejos, que oírlo como si estuviera en un plano más cercano al público de la sala.

Por otra parte, el plano sonoro establece relaciones con el campo visual y así tenemos: el sonido en campo (la fuente es visible: la radio, la calle, una persona); el sonido fuera de campo (la fuente no es visible: el ruido de la regadera mientras se está en otra parte de la casa); el sonido en off (que es un sonido ajeno al campo y fuera de campo; está alejado en el tiempo y el espacio, es la voz del narrador).

En suma, el sonido cinematográfico es una amalgama que adquiere diferentes funciones e intencionalidades fácilmente localizadas desde la perspectiva de la escucha. Según Pierre Schaeffer se pueden establecer tres tipos de escucha para cualquier sonido:[19]

Escucha causal.

Lo importante en ésta es identificar o reconocer el objeto, el fenómeno o el ser que produce el sonido, por lo tanto es un signo indicial, es decir, el sonido representa además de un significado al objeto que lo produce, asimismo aporta datos secundarios sobre éste en cuanto a localización, velocidad, comportamiento o desplazamiento.

Escucha semántica.

Es un sonido codificado, portador de un sentido socialmente reconocido. La relación entre el objeto que produce el sonido y el significado que transporta es simbólica.

Escucha reducida.

Los sonidos no sólo se identifican con su objeto o son portadores de significados, sino que también se pueden considerar como objetos de observación en sí mismo. Esta escucha especializada forma parte de una experiencia estética de los expertos.

Cuadro 19. Escuchas, intencionalidades y funciones del sonido

Castellanos Cerda, Vicente (2002)
Consideraciones sobre la semiótica cinematográfica. UNAM, México, (Inédito).

Para producir la escucha causal y la semántica en el espectador, es necesario referirnos a las funciones y a las intencionalidades del sonido en una película. Tanto la escucha causal como la semántica tienen por objeto sugerir atmósferas diferentes en la mente del público. La atmósfera causal ubica en tiempo y espacio una escena del filme, mientras tanto, la atmósfera semántica denota el mundo psicológico del espectador. El siguiente cuadro establece las relaciones entre escuchas, intencionalidades y funciones.

Con base en el cuadro anterior se puede presentar el siguiente diagrama que guía los diferentes tipos de escucha y nos ayuda a ubicar la creación de las distintas atmósferas.

Cuadro 20. Árbol de la escucha cinematográfica

Castellanos Cerda, Vicente (2002:17)
Consideraciones sobre la semiótica cinematográfica. UNAM, México, (Inédito).

Recordemos que al crear dichas atmósferas entramos en el terreno de la generación de emociones, el sonido ayuda a transportar al auditorio a ciertas experiencias previas en su memoria, agradables y desagradables, lo que hace sumamente delicado su empleo, al tiempo que responsabiliza al emisor de aquello que intenta provocar en los receptores de su mensaje. De ahí que quién produce y realiza algún mensaje que emplee los recursos auditivos primero debe conocer a fondo lo que provocan en el público.

Tame va más allá, en su obra “The Secret Power of the Music”, al decir incluso que para una nación tiene mayor importancia quién escribe e interpreta sus canciones y melodías que quién sea su presidente, pues la vibración de esa música afectará sensiblemente a los átomos, células y neuronas del auditorio para toda su vida.

[19] Schaeffer, Pierre. (1988) Tratado de los objetos musicales. Alianza, Madrid.

11 El sonido, instrumento de la creación

Este tema no estaría completo si no retomásemos lo que investigadores y autores como David Tame, Don Cambell y Hans Jenny nos recuerdan: el sonido y sus diversas manifestaciones –como la palabra hablada y la música– son instrumento de la creación.

Si observamos la longitud de onda de una grabación acústica, en algún programa computacional, quizá nos quede más claro entender que la emisión de sonido crea vibración. La antigua sabiduría Hindú y los místicos Judíos hablan de que el universo de creo de un sonido insonoro (la música de las esferas) que causó una gran explosión –el Big Bang. En 1989, la NASA lanzó el satélite C.O.B.E. que permitió ver a los científicos cómo estaba evolucionando el universo cuando tenía tan solo 300,000 años. En 1992, George Smoot, dijo que ver los patrones de la radiación justamente después de la Gran Explosión era “como ver a Dios”.

Como se muestra en las siguientes imágenes, el científico suizo Hans Jenny demostró como el sonido modifica cada uno de los cuerpos elásticos a los que hace vibrar. Para lograrlo hizo pasar ondas sonoras a través de diversos tipos de materia maleable en una serie de experimentos para visualizar las vibraciones sonoras.

Al enviar tonos de diferentes frecuencias a sustancias como arena, limadura de hierro y otros metales, las vibraciones crearon patrones que imitaron las estructuras naturales, de muy grandes como galaxias hasta muy pequeñas como células humanas.

En el microcosmos humano sucede lo mismo al hablar y al escuchar, nuestras células, moléculas y electrones también vibran de acuerdo a lo que decimos y oímos. Don Cambell, conocido por su obra “El efecto Mozart” comenta que ciertas melodías ayudan a nuestro desarrollo porque: Influyen en la respiración, el ritmo cardiaco y la presión arterial; Alteran el movimiento de coordinación del cuerpo; Influyen en la temperatura corporal; Aumentan los niveles de endorfinas; Regulan las hormonas del estrés; Estimulan la digestión.

Como diría Shakespeare en La tempestad: “Que una melodía solemne, el mejor reconfortante para la imaginación desarreglada, calme tu cerebro...” antes de poner a otros a vibrar en tu misma situación.

12 Lenguaje auditivo

En el lenguaje audiovisual es importante comprender el sentido de las palabras, de las frases, de las oraciones, sus valores escritos y sus valores sonoros. La grabación del sonido y su yuxtaposición a las imágenes ha dado la posibilidad de descubrir el valor del silencio. Esto implica, que el sonido debe pensarse y planearse junto con los demás elementos integrantes de la realización videográfica. Sin texto, las funciones que éste tiene más las fuentes de donde fue tomado y el silencio crean un ambiente.

De esta forma, el sonido se emplea para darle relieve a la psicología de los personajes de la trama y contribuye a otorgar cierto ritmo. En general, los ruidos, los silencios, los rumores, la música, los diálogos y narraciones, son algunos de los elementos que contribuyen a darle dramatismos a las escenas o secuencias de lo registrado.

El Sonido
El sonido es también imagen, aunque imagen sonora. Ya que al escucharlo se crea en nuestra mente una o varias imágenes, por ejemplo: el ladrido de un perro, la música folklórica ó una entrevista con un personaje famoso.

La imagen auditiva se emplea para reforzar el impacto que produce la imagen visual, en algunos casos llega incluso a ser el punto de interés y deja a un lado la información visual; por ello es importante considerar que el sonido no es sólo el acompañamiento de la imagen.

Generalmente, la memoria auditiva, a pesar que retiene menos información, es más imaginativa que la visual. Existe una actitud más perceptiva y discriminativa hacia lo que vemos que hacia lo que escuchamos.

El oído admite mas rápidamente lo desconocido o irreal que la vista; sin embargo, una repetición por vía auditiva no se reconoce de inmediato.

Producción de sonidos

Los sonidos son producidos por vibraciones de los cuerpos, por ejemplo: el violín, la guitarra y el arpa producen sonidos por medio de vibraciones de sus cuerdas. El piano, en su interior, cuenta con cuerdas tirantes de diferentes diámetros, la flauta y la trompeta son instrumentos que, al igual la voz humana, hacen vibrar el aire.

A los cuerpos que se modifican y vuelven a su estado normal se les llama cuerpos elásticos, entre ellos encontramos: la tierra, el agua y el aire. En cada uno de estos el sonido viaja a diferente velocidad; en el aire a 340 m/seg., en el agua a 1,340 y en la tierra a 3,200 m/seg..

13 Grabación sonora magnética

Para que se produzca el proceso de grabación sonora es necesario que la cinta magnética pase ante un electroimán que recibe el nombre de cabeza de grabación. Las bobinas de la cabeza de grabación son recorridas por una corriente que es proporcional a la información originada de un una fuente sonora, ya sea, un micrófono o una línea [line], (equipo sin sonido propio que requiere de un amplificador para escucharse: tornamesa, compac disck, data, 8-track, carrete abierto, deck de audiocasete, videocasetera, digital audio tape, audiocasete digital, etc.). Esta corriente hace surgir un campo magnético de intensidad variable que ordena la capa de partículas magnéticas que recubren la cinta.

Una grabación original recibe el nombre de master o matriz.

Al margen de que una grabación se realice mediante micrófono o líneas, es imprescindible conocer el manejo de los denominados vúmetros. La escala del vúmetro viene indicada en decibelios (db), medida logarítmica que sirve para controlar la intensidad de un sonido. También puede se presenta en porcentajes.

En el punto que indique "0 db", o 100%, el color de la escala pasa a ser rojo. Si la aguja permanece en ese sector pueden producirse distorsiones.

Para realizar una buena grabación es necesario poner el control de volumen en un nivel en el cual, con las notas o el tono de voz más fuerte, la aguja del vúmetro roce el sector rojo de la escala.

En video, la utilización de recursos sonoros toma un matiz distinto. En este medio, la construcción del guión debe prever un empleo medido y cuidadoso de la palabra, atendiendo a las características de sencillez, reiteración y consecuencia.

La música debe utilizarse de forma moderada y siempre que no afecte a la inteligibilidad del guión. Raras veces una música de fondo ayuda a la comprensión de un determinado contenido. No debemos olvidar que un silencio (pausa) bien utilizado puede servir con mayor efectividad para conseguir la reflexión del espectador. Debemos valorar el sonido directo siempre que tengamos la posibilidad de conseguir una buena calidad. Un buen sonido directo da mas frescura y credibilidad que los efectos previamente grabados.

14 Recursos Auditivos

Los cinco recursos auditivos más importantes son: la voz, los efectos sonoros, el silencio, la música, y la edición.

La voz
Quien habla ante un micrófono debe ser mas elástico al expresarse, estructurar mejor sus frases. Aquel que lee debe obedecer a un determinado ritmo y cadencia, de esta manera se evitar la sensación de que está leyendo un texto.

La entonación refuerza o modifica el sentido literal de las palabras a través del timbre , el tono y la intensidad de la voz.

Los efectos
Pueden servir para dar vitalidad y realismo aun material videográfico. Existen dos opciones: los efectos pregrabados existentes en el mercado o la grabación de efectos, ya sean realizados especialmente para la grabación de uso común en nuestro ambiente, o bien extraídos de la naturaleza.

Los efectos especiales tienen la virtud de hacernos imaginar lo que no vemos. En los medios audiovisuales actúan como complemento a la imagen, de esta manera el acto de percepción queda completo.

La música
Se emplea en sustitución de un sonido virtual o real; la sublimación de un ruido o grito que, poco a poco, se transforma en música; o para subrayar un movimiento o ritmo visual o sonoro. La musicatiene un valor en la profundización de la impresión visual a la que le añade claridad y lógica al producto.

Podemos distinguir ocho fines de la música como recurso:

1) Como factor de ambientación de una época y lugar.
a) Ambiental, nos sitúa al lugar de determinada atmósfera y juega un papel de mezcla ambiental junto con los ruidos ambientales, por ejemplo: trastes, murmullos, y una melodía ligera crean el ambiente de un restaurante
b) Descriptiva: nos transporta a una época específica, por ejemplo: El charleston nos lleva a los años 20. Sucede lo mismo, al escuchar música representativa de algún país nos remite a él, por ejemplo: un tango a Argentina, un vals a Austria, una marimba a Centro América.Se emplea cuando una escena real contiene dicha música.

2) Como elemento de caracterización de personajes y secuencias:
a) Tema musical, es una melodía o canción que identifica a un personaje por ejemplo: Superman, Henry V, Popeye, etc..
b) El leitmotiv20, es una pieza musical compuesta especialmente para una producción, por ejemplo: Stars Wars, Nada personal, Misión Imposible

3) Como fijador del ritmo interno de la narración, para dar al público receptor el tiempo para captar la información transmitida.

4) Como definición psicológica de secuencias la música logra duplicar la sensibilidad del espectador, poniendole en un estado de gracia, mientras que una partitura musical tenga por objeto crear un determinado ambiente psicológico para crear climas emocionales o atmósferas sonoras, esta pueden ser:
a) humorística
b) triste
c) épica
d) dramática
e) de suspenso
f) alegre
g) romántica

5) Como narración del "tiempo" del relato.

6) Como antecedente o rúbrica de situaciones:
a) Música de identificación, también se le llama rúbrica de entrada y sirve para identificar un programa o una serie.
b) Música de salida, generalmente es la misma que utilizamos al principio y sirve para mantener la atención en los créditos finales.

7) Como sutura, encadenamiento y transición: la música actúa como la gramática, como signo de puntuación:
a) La cortina, separa ideas distintas, su función es similar al punto y aparte.
b) El puente musical, realiza conjunciones; une las escenas, las acciones e ideas, su función es similar al punto y seguido.
c) La ráfaga, se diferencia del puente en que es un corte rápido y repetitivo en su estructura melódica, vendría a ser una especie de punto y coma.
d) El golpe musical, es como un signo de exclamación. Sirve para realzar un momento de acción clave.

8) Como elemento protagonista por sí mismo, en primer plano, cuando la acción lo requiera.

El silencio
El silencio es un tiempo en el que no se produce sonido, al menos perceptible por el oído humano. Dentro de un texto ayuda a comprender mejor determinado contenido y prepara al público para el siguiente período de información.El silencio tiene valor no como ausencia sino como recurso sonoro con interés en sí mismo, es un mensaje cargado de significación por contraste ante la edición de los demás recursos sonoros.

El montaje
Nos permite enriquecer el texto con otros recursos sonoros, reordenar, cambiar y corregir algunos errores en los que hayamos incurrido.


[20] Leitmotiv, palabra germana que significa "motivo conductor o principal" y se utiliza , principalmente, desde tiempos de Wagner para identificar un tema musical asociado adeterminadopersonaje. Hoy se aplica, por extensión a cualquier frase, idea o situación que se repite y genera otras en trabajos de índole literaria,musical, pictórica, etcétera. EL LIBRO DEL ORIGEN DE LAS PALABRAS, Ed.Muy interesante. Méx. 1996.